L’architecture ou l’art de transformer le réel

Parler de l’art de la transformation, c’est parler tout simplement de l’essence même de l’architecture, à savoir, transformer les situations naturelles comme les situations bâties, les paysages cultivés, habités comme les villes, leurs quartiers et leurs périphéries. L’architecture, elle-même, n’échappe pas à ce qu’elle impose depuis toujours aux villes comme aux paysages; elle aussi est appelée à se transformer, ou plus exactement à être transformée, depuis sa conception jusqu’à sa disparition, que ce soit par les actions humaines ou par les phénomènes naturels, que ce soit pour répondre à de nouveaux besoins, à de nouveaux usages ou encore à de nouvelles problématiques, comme aujourd’hui avec les questions énergétiques et environnementales. Et si l’on y regarde de plus près, on constate que cet art de la transformation s’exerce de la première idée, qui évoluera au fil des dessins jusqu’au dernier acte de sa mise en œuvre ; du premier jour de son occupation jusqu’au dernier jour de son utilisation, de sa construction à son abandon, jusqu’à sa ruine.

Tisser des liens…

Dès mon premier projet, avec la citadelle de Belle-île-en-mer, j’eus la chance, sans m’en rendre compte à l’époque, de pouvoir embrasser toutes les échelles depuis celle de l’édifice jusqu’à celle de la forteresse, de la simple chambrée d’un casernement à celle d’un paysage tout entier. Au fil des années, j’appris à découvrir cette citadelle, tout à la fois unique et multiple, comme une œuvre en soi dont le fil conducteur est le temps, une œuvre à plusieurs mains, à plusieurs auteurs, en l’occurrence des ingénieurs militaires : une œuvre ouverte au sens où l’entendait Umberto Eco.
Aussi de mon point de vue, intervenir dans l’existant, quelle qu’en soit l’échelle, consiste à tisser des liens entre des époques, des formes et des programmes. La géométrie, les matériaux ou encore les modes de mise en œuvre sont autant de moyens d’action à la disposition de l’architecte.

à l’échelle de l’édifice,

Il n’existe pas d’édifice qui n’ait connu de transformations ou ne soit appelé à en connaître. Aussi, lorsque l’architecte intervient, sa première préoccupation doit être d’en analyser l’histoire pour être capable d’en identifier les strates afin de concevoir son projet, tantôt en enlevant, tantôt en ajoutant. Quelles que soient les périodes de construction et leur style, le programme et la typologie architecturale de l’édifice, qu’il y ait changement de destination ou non, la conception structurelle comme l’écriture architecturale doivent être finement analysées pour être en mesure de composer avec, pour définir la matérialité et la tectonique de l’intervention et tisser des liens entre l’ancien et le nouveau. Si l’édifice peut se lire tel un palimspeste, l’intervention doit relever d’une approche polyphonique de l’architecture.

Commençons par un édifice qui ne change pas d’usage avec le lycée Jean-Baptiste Poquelin à Saint-Germain-en-Laye, un lycée à réhabiliter pour reprendre les termes du concours. Sous le vocable de réhabilitation, il va de soi que la mise aux normes -accessibilité, sécurité incendie, rénovation énergétique…- est de rigueur. Il s’agissait aussi de repositionner différents éléments du programme (bibliothèque, réfectoire et cuisines,…) à l’intérieur de l’emprise bâtie et de clarifier les pôles d’enseignement en les répartissant par niveau. À première vue, aucune question d’ordre strictement architectural.
Typique des lycées Jules Ferry, construit à la fin du XIX^e siècle, en brique, pierre et métal, son extension en béton à la fin du siècle suivant en venant épaissir le corps de bâtiment en fond de cour lui avait fait perdre la clarté de son système distributif originel en supprimant une des galeries ouvertes sur la cour, quant à la nouvelle façade, elle avait rompu l’unité architecturale de la cour en employant une écriture postmoderne aux proportions maladroites avec une travée centrale marquant un axe de composition, là où les façades anciennes jouaient simplement de la répétition d’une travée type. Le vitrage miroir des nouvelles fenêtres cherchait à réduire les apports thermiques solaires, initialement traités par la galerie portant ombre sur la façade.
Était donc venu le troisième temps de l’histoire de l’édifice.

Conserver l’ensemble des bâtiments existants fut mon premier choix, transformer plutôt que démolir pour reconstruire ; un choix possible techniquement compte tenu du bon état global des bâtiments, un choix vertueux d’un point de vue écologique pour produire le moins de déchets possible et réduire au maximum les quantités de matériaux à mettre en œuvre. L’économie de moyens, la préservation des ressources naturelles, prônées par Vauban en son temps, vont de pair avec la réduction de l’empreinte carbone recherchée aujourd’hui.
Une fois ce préambule posé, intervenir sur l’existant signifie d’une part redonner à l’ensemble ses qualités typologiques et distributives perdues, et d’autre part apporter des réponses architecturales aux nouvelles problématiques réglementaires comme celle de la rénovation énergétique ou de l’équipement technique.
Pour ce qui est du premier point, l’intervention devait être menée dans le respect de la structure initiale et à somme nulle en termes de mètres carrés. La qualité du projet réside ici dans son caractère invisible qui résulte de la nature même des interventions redonnant à l’ensemble préexistant sa cohérence et son unité en enlevant les ajouts discordants.

Pour ce qui est du second point, la médiocrité de la nouvelle façade du point de vue de la thermique nécessitait une reprise complète avec une isolation par l’extérieur, en rapportant une nouvelle façade sur l’ancienne : l’occasion de redonner sa cohérence au registre horizontal donné par le système de coursives tout autour de la cour, tout en jouant de la simple répétition de la travée. La géométrie était là l’outil de la recomposition de l’ensemble.
Pour dialoguer avec les matériaux naturels que sont la pierre et la brique, le projet utilise, un autre matériau naturel, des plus vertueux, le bois et, ce dehors comme dedans, afin d’affirmer l’unité de l’intervention. Le système de lames verticales de la nouvelle façade se retrouve ainsi également au plafond des circulations intérieures afin de délimiter le volume technique dans lequel circulent tous les fluides de manière invisible. Le bois encore, pour protéger du soleil les salles de cours en lieu et place des vitrages réfléchissants avec la mise en œuvre de volets papillon à lames de bois.

Poursuivons maintenant par un édifice qui change d’usage avec la briqueterie de Gournay à Vitry-sur-Seine qui accueille le centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne.
Dernier vestige d’un des grands sites de production de briques en région parisienne, le corps de bâtiment qui subsistait au cœur d’une ZAC avait été choisi par le département du Val-de-Marne pour y installer son incubateur pour la danse contemporaine.
Construit au XIX^e siècle pour abriter un four Hoffmann au rez-de-chaussée et, à l’étage, un ample volume destiné au séchage des briques, le bâtiment est constitué d’un socle de pierre prolongé par un pan de fer rempli de briques, couronné par des fermes de charpente métallique portant une toiture à deux pentes. Après l’arrêt au XX^e siècle de son activité, ce corps de bâtiment a été utilisé pour y accueillir des bureaux à l’étage et du stockage au rez-de-chaussée, puis déserté.

La troisième vie de l’édifice allait donc s’écrire sous les auspices de la danse contemporaine. D’un lieu de production de briques, la transformation architecturale engagée devait faire un lieu de production de chorégraphies.
S’agissant d’un ultime vestige, la conservation du bâti s’imposait. À l’inverse de l’exemple précédent, les superficies demandées au programme imposaient la construction d’un nouveau bâtiment.

Intervenir sur l’existant signifie ici comme souvent tout à la fois conserver précieusement le dernier corps de bâtiment encore debout et répondre au mieux au programme fonctionnel et technique défini. Pour cela, il faut, d’une part tirer parti du potentiel des volumes intérieurs disponibles et, d’autre part, en l’occurrence, construire pour répondre aux surfaces attendues. Une approche itérative est toujours nécessaire entre contenant et contenu, bâtiment et programme, afin de déterminer quels éléments programmatiques peuvent être installés dans l’existant sans lui porter atteinte et quels sont ceux qui réclament impérativement un nouveau bâtiment ; une analyse toujours menée en fonction de multiples critères : dimensions, surfaces, capacités portantes et trame structurelle, lumière naturelle, acoustique…
Ainsi, le plateau de 15 m par 15 du studio-scène ne pouvait s’inscrire dans le bâtiment de 14 m de large sans nuire à l’intégrité de sa structure, à l’inverse les studios de répétition pouvaient y prendre place et bénéficier d’une hauteur deux à trois fois plus importante que celle demandée au programme. Pour conserver ces volumes tels quels avec leurs fermes de charpentes métalliques d’origine toujours visibles, une nouvelle structure supportant le toit fut mise en place au-dessus de l’ancienne offrant ainsi le volume nécessaire aux réseaux aérauliques règlementaires.

Restait à implanter le nouveau bâtiment du studio-scène. Contrairement à l’exemple précédent du lycée, il n’existe pas de typologie établie pour un centre de développement chorégraphique, il faut inventer une configuration, imaginer un système distributif. L’opus de la brique offrait un modèle à l’ordonnancement des bâtiments et à leur distribution. Les deux corps de bâtiments, l’ancien et le nouveau, tels deux briques -boutisse et panneresse- disposés perpendiculairement l’un à l’autre et reliés entre eux par des circulations tels des joints de maçonnerie. Ces espaces permettent au public comme aux danseurs d’évoluer à l’intérieur du centre en même temps qu’ils assurent la bonne isolation thermique et acoustique des bâtiments.

De l’implantation des deux édifices résultent deux espaces extérieurs supplémentaires dédiés à la danse, l’un côté rue faisant office de parvis couvert par la nouvelle toiture, l’autre côté ZAC formant un carré vert à ciel ouvert dont les deux autres côtés sont délimités par des haies de bambous. À la cheminée de briques, signal de l’ancienne activité industrielle, répond la tour en béton blanc renfermant l’ascenseur indispensable à l’activité chorégraphique.

à l’échelle d’un morceau de ville,

Qu’il s’agisse d’un îlot monumental dans le centre historique de Paris avec l’Hôtel de la Monnaie, expression du pouvoir régalien de battre monnaie encore aujourd’hui en activité ou d’un coron abandonné dans le bassin minier du Nord-Pas-de-Calais avec la cité des Électriciens, réponse au logement des mineurs et de leurs familles, la question posée quant à l’intervention sur l’existant demeure toujours la même : comment « relier l’œuvre au lieu, l’architecture au site, le site à l’espace du vivant » pour reprendre les mots d’André Chastel.
Dans un cas comme dans l’autre, le premier se présentant sous la forme d’un austère palais aux façades néo-classiques, le second de longères dont le plan d’ensemble forme une cité minière juxtaposée à d’autres cités, l’art de la transformation prend des formes variées et multiples en termes d’interventions allant de la restauration à la construction, en passant par la démolition, qu’il y ait ou pas changement de destination.

Que ces deux ensembles bénéficient d’une protection au titre des monuments historiques, contrairement aux deux édifices précédents, ne change en rien l’approche architecturale développée.
Pour relier l’œuvre au lieu, à la Monnaie de Paris, au cœur de cet ensemble minéral, je choisis d’employer, le métal comme matériau du projet sous la forme de panneaux d’inox, de cuivre ou de laiton, une opposition d’apparence avec la pierre car ces panneaux sont réalisés à la manière des planches dont les ouvriers extraient les flans qui deviendront sous le poinçon des graveurs des médailles. Le métal pour envelopper un bâtiment industriel neuf mais aussi pour panser les plaies d’existants endommagés par de violents remaniements techniques, le métal enfin et surtout pour ponctuer le parcours des visiteurs à l’extérieur comme à l’intérieur.

Pour relier l’œuvre au lieu à la cité des Électriciens, ce fut une vêture de tuile vernissée pour habiller le nouveau bâtiment accueillant le centre d’interprétation du paysage minier, fait d’argile comme les briques dont sont construits les bâtiments de la cité ; un argile cuit et vernissé comme le sont les tuiles des édifices historiques les plus prestigieux, le choix symbolique d’un matériau dans son état le plus noble, d’un rouge rubis aux variations infinies sous la lumière en réponse au rouge brique.

Pour relier l’architecture au site, à la Monnaie, l’analyse diachronique de la formation de l’ensemble constitué du palais et de la manufacture dessinés par l’architecte Jacques-Denis Antoine et des nombreux ajouts ultérieures, ainsi que d’un hôtel particulier oublié, pourtant signé Jules Hardouin-Mansart, s’avéra décisive. Si la composition architecturale ordonnancée autour d’un système de cours permettait de rendre traversable et parcourable le site jusqu’alors inexpugnable, c’est la typologie entre cour et jardin de l’hôtel particulier qui me permit d’imaginer sa traversée reliant ainsi la passerelle des Arts à la rue Guénégaud et irriguant ses cours.
À la cité des Électriciens, dont on ne connaît pas le concepteur, l’analyse diachronique permit de décider de l’implantation du nouvel édifice nécessaire pour accueillir l’exposition sur le paysage minier sur l’emprise même d’un barreau démoli profitant de la vue sur le grand paysage et un terril au lointain tout en redonnant une limite bâtie à la cité et ses jardins sans les refermer sur eux-mêmes.

Pour relier le site à l’espace du vivant, à la Monnaie il fallait ouvrir le site sur la ville, et y installer de nouveaux programmes et activités (exposition temporaire et musée du 11 Conti, gastronomie et boutique…) pour y accueillir un public nombreux tout en maintenant et modernisant métiers d’arts et activité industrielle (ateliers de gravure et d’outillage, presses monétaires). Après avoir étudié les flux industriels et imaginé les flux publics, plusieurs itérations furent nécessaires pour les adapter et les faire cohabiter au sein de cet ensemble monumental. Pour aller plus loin encore, ateliers de production et espaces de présentation des collections furent pensés comme une série de vis-à-vis scénographiés.

À la cité des Électriciens, relier le site à l’espace du vivant s’avéra beaucoup plus facile de par la configuration même de la cité constituée de bâtiments isolés les uns des autres. L’intelligence de la programmation favorisait cette relation : ainsi, une partie des bâtiments accueille des habitants permanents ; une autre, des résidents provisoires, artistes ou touristes ; enfin, la dernière, des visiteurs d’un jour.

comme à l’échelle d’un paysage,

Intervenir dans l’existant, c’est aussi construire dans un site, inscrire un édifice dans un paysage. Et en l’espace de vingt ans, mon parcours m’aura mené de la restauration d’une citadelle bastionnée conçue pour la guerre de siège à la création d’un monument dédié à la paix avec le mémorial international de Notre-Dame-de-Lorette.

En réalité Il n’y a jamais de page blanche, et le site « naturel » a toujours une longue histoire. Dans ce type de situation, la topographie est souvent le point de départ du projet. S’agissant de la colline de Notre-Dame-de-Lorette, située entre Arras et Lens, c’est la géographie qui avait fondé l’histoire du lieu.
Au XVIII^e siècle est érigée à son sommet une chapelle comme point d’arrivée de processions, elle sera écrasée sous les bombes durant la Première Guerre mondiale, au cours d’une année de très violents combats entre les armées françaises et allemandes pour contrôler la colline en raison de sa position stratégique entre la plaine de l’Artois et le bassin minier. À l’issue de sa reprise par les troupes françaises, le site est entièrement dévasté. Toute forme de vie a disparu, qu’elle soit humaine, animale ou végétale, et la colline et ses environs offrent alors un spectacle lunaire.

Après la guerre, une nécropole nationale est aménagée pour y regrouper près de 50 000 soldats français morts au combat, la nécropole deviendra à son tour objet d’un pèlerinage mémoriel. En quelques décennies, la nature reconquiert le site, passant du brun au vert, l’herbe comme les arbres ayant poussé. Lorsque l’on emprunte aujourd’hui la route venant d’Arras, jalonnée de part et d’autre de cimetières et monuments nationaux, (allemand, britannique, polonais,…) le site apparaît au lointain tel une acropole.

Alors, quand il s’agit de construire un mémorial international sur la colline pour réunir les noms des quelques 600 000 combattants -alliés et ennemis réunis- morts durant la Première Guerre mondiale dans les départements du Nord et du Pas-de-Calais, là encore il faut tisser des liens entre ce qui est déjà là et ce que l’on va construire entre le paysage, la nécropole et le nouveau monument.
Intervenir dans l’existant, c’est transformer le site tout en préservant son équilibre apaisé, c’est jouer de ses fondamentaux, que sont le dénivelé, les boisements et les vues, faire dialoguer le monument avec les bâtiments existants comme les alignements funéraires.
L’implantation, comme la forme du monument, étaient laissées au libre choix des architectes en compétition. De ces décisions dépendaient la qualité de l’inscription du monument dans le paysage et au-delà de la justesse de son inscription dans le temps.

Quelle géométrie donner à la mémoire ? Telle était finalement la question posée par le concours. Alors que dans la nécropole s’élevait une croix ou une stèle au-dessus de chaque tombe formant une gigantesque grille et isolant ainsi chaque mort de manière équidistante de ses voisins, je répondis en dessinant une ellipse pour réunir en son intérieur les noms selon le strict ordre alphabétique de A jusqu’à Z, sans distinction de nationalité, de grade ni de religion.

En choisissant l’horizontalité, les vues sur la plaine depuis la nécropole étaient préservées, ces vues propices au sentiment océanique qui s’empare de tout un chacun contemplant le paysage à perte de vue entrant en communion avec la nature. L’horizontal du mémorial international répondait à la verticale de la tour lanterne, le béton fibré couleur d’acier du premier répondait au béton couleur pierre de la seconde.

Enfin le relief de la colline avec son dénivelé permit de mettre en scène la fragilité de la paix en plaçant l’ellipse pour partie en porte-à-faux afin de faire ressentir au visiteur la fragilité de la paix en le faisant marcher au-dessus du vide.

L’architecture une et indivisible

Dans un monde, où l’architecture est en cours de démembrement ; un démembrement tragique résultant de la spécialisation qui dissocie l’architecture contemporaine de l’architecture ancienne, l’architecture d’intérieure de l’architecture tout court et au-delà l’architecture de la ville, ou encore la conception de la construction. L’intervention sur l’existant démontre, s’il était besoin, à quel point il est important de considérer l’architecture comme un tout. Le patrimoine ne saurait être ni un alibi ni un faire-valoir pour l’architecture contemporaine pas plus que l’architecture contemporaine ne saurait être l’argument de l’effacement de l’existant.

La transformation est un acte de foi en l’avenir, en la possibilité d’une création architecturale, urbaine et paysagère unique parce que partant d’un substrat spécifique, mémoire matérielle et mémoire immatérielle des lieux formant l’ADN du projet comme du renouvellement du site. Œuvre unique et ouverte à la fois, fruit des projets d’auteurs successifs, que les usages revisitent sans cesse. Enfin, là où la durabilité est trop souvent abordée aujourd’hui en regard de la question environnementale, en termes de réponses règlementaires, l’intervention dans l’existant –en nous confrontant à des architectures d’avant la garantie décennale– nous pose toujours avec acuité la question de la pérennité de ce que nous allons réaliser en regard de ce qui est parvenu jusqu’à nous.